tjouwerij Grotesk - uitgeverij Grotesk

Teory fan poëzy

In teory fan poëzy hat hoe dan ek te krijen mei de rol fan de dichter. Stopje dichters echt djippe betsjutting yn har fersen, of tinke lêzers dy op? Ferwiist in fers nei in objektive werklikheid, nei ús mienskiplike sosjale en psychologyske domein, of nei de subjektive dichterswrâld? Is betsjutting in koart foarfal dat de lêzer oerkomt of kin de dichter mei syn poëzy wiswol in spoar efterlitte oer de ierde? Inkeld tinke oer dichterlik ‘sjeny’ of ‘skjintme’ lost de fragen net op: dêrfoar moatte jo poëzy ûntriedselje, it is mar in tekst, en jo ûngrypbere estetyske refleks ombûge nei de grûnbegjinsels fan krityske analyse.

teory fan poëzy

Dy’t him jaan wol yn teory fan poëzy sil ferstuivere stean njonken de withoefolle teoryen fan poëzy. Elke dichter fan oansjen formulearret wol in teory. In keunstteory—want dat is in poëzyteory— wol de pendant wêze fan in keunstdefinysje. Definysjes fan keunst binne in striidpunt yn de filosofy. Oft keunst him definiearje lit redenkavelje se ek oer. It teoretyske nut fan in definysje fan keunst is men it likemin oer iens. Want definysjes hawwe needsaaklike en foldwaande betingsten, mar ien tsjinfoarbyld smyt de definysje om. Dat bart allegedueren.

1. Poetry is a projection across silence of cadences arranged to break that silence with definite intentions of echoes, syllables, wave lengths.
2. Poetry is an art practiced with the terribly plastic material of human language.
3. Poetry is the report of a nuance between two moments, when people say, ‘Listen!’ and ‘Did you see it?’ ‘Did you hear it? What was it?’
4. Poetry is a tracing of the trajectories of a finite sound to the infinite points of its echoes.
5. Poetry is a sequence of dots and dashes, spelling depths, crypts, crosslights, and moon wisps.
6. Poetry is a puppet-show, where riders of skyrockets and divers of sea fathoms gossip about the sixth sense and the fourth dimension.
7. Poetry is a plan for a slit in the face of a bronze fountain goat and the path of fresh drinking water.
8. Poetry is a slipknot tightened around a time-beat of one thought, two thoughts, and a last interweaving thought there is not yet a number for.
9. Poetry is an echo asking a shadow dancer to be a partner.
10. Poetry is the journal of a sea animal living on land, wanting to fly the air.
                  (Carl Sandburg, ‘Tentative (first model): Definitions of poetry’, 10 fan ’e 38)

Keunstteoryen sitte (just) net mei tsjinfoarbylden: dy foarûnderstelle dat elkenien ferskillende opfettingen hat oer it ûnberikber hege keunstkonsept, sadat wy altyd fierder doarmje moatte mei nij ûndersyk hjir yn ’e leechte. Teory bringt keunst werom ta in deagewoan ferskynsel lykas as in planeet dy’t jo besjen en opnij besjen kinne. En al wurde keunstteoryen net hifke lykas wittenskiplike teoryen en mankearret oan ’e metodology faak fanalles, dat jout neat want it debattearjen oer poëzy helpt syn dynamyk en rykdom oan ferskaat.

Teoryen fan poëzy binne yn te dielen yn kategoryen dy’t in beskaat aspekt as de standert nimme om fersen mei te beoardieljen. Bygelyks ferdigenet GeenStijl mei it argumint ‘dat kin myn lytse broerke ek’—yn it gefal fan Theo van Gogh wie it wier—de figurative noarm tsjin de (subsidiearre) abstrakte Mondriaan en syn folgers. Poëzy heart harderlik te wêzen, swiete plaatsjes moatte komme yn rymjende kûpletten: “Gedicht? Het rijmt geeneens.”

“It is natuerlik om te genietsjen fan neimeitsjen,” sei Aristoteles. Shakespeare lit Hamlet sizze dat de sin fan toaniel is “to hold as ’twere the mirror up to nature”. Mimesis is de sûn ferstân-fisy op keunst: it publyk wol in plaatsje fan in roas dat liket op in roas. Mimesis is figuratyf, it lit sjen ynstee fan te fertellen en jout de sichtbere werklikens dúdlik waar­nimber wer. Yn ’e strangste opfetting is, nettsjinsteande metrum, binnenrym en metafoar, dit gjin gedicht:

De popelieren stieken spits de earen op
Doe’t sa ynienen mar de winen
Nei ’t droanjen fan in motor harken

Kopiearjen jout de keunst gjin eigen romte. Boppedat makket Wahrscheinlichkeit it ferhaal fertelber: i.e. net werklikheid. De keunstner set in stik ôfbylde wrâld yn in ramt sûnder wat te sizzen oer de rest fan de wrâld: wat krapper it ramt, wat grouliker oft de manipulaasje fan de echtheid wêze kin, hielendal as de keunstner syn eigen pasjonearre gefoel beskriuwt.

In bytsje ôfstân is better (sei Sokrates al). Wordsworth ferfangt de noasje fan ‘semblance’ troch in idee fan de dichter as oersetter, “as it is impossible for the Poet to produce upon all occasions language as exquisitely fitted for the passion as that which the real passion itself suggests.” Mar sekuerens en letterlike wierheid bliuwe de standerts. Dus kennis fan it beskreaune objekt en kognityf hifkjen ferkringe it estetyske hifkjen. Dêr rint Ezra Pound tsjinoan as er it byld ta de kearn makket fan ’e moderne poëzy. It byld moast neffens Pound net suver represintatyf wêze en net direkt korrespondearje meie mei syn fisuele referint. “The image is the poet’s pigment (…). He should depend, of course, on the creative, not upon the mimetic or representa­tional.” It suver mimetyske plaatsje is net kreatyf. Mar de fraach is oft in poëtysk plaatsje dat sa bûn is oan fisualiteit as yn de Imagistyske teory, wol út it mimetyske ûntsnappe kin.

Poëzy “cannot with strict propriety be called an art of imitation,” seit Edmund Burke, “words undoubtedly have no sort of resemblance to the ideas, for which they stand.” As ferbylding dochs gjin werklikheid bringt, seit Sir Walter Scott, dan leit de krêft fan keunst deryn dat de dichter by de lêzer “a tone of feeling similar to that which existed in his own bosom” opropt. De emosjonalistyske teory set de ûnderfining, dêr’t de mimesisteory oan foarbygie, sintraal yn ’e estetyk. Yndie is it emosjonele aspekt in part fan de ûnderfining fan keunst—yn de ûnderfining fan wat dan ek. William Wordsworth hinget oer nei emosjonalisme en sentimintalisme en Douwe Kalma net minder:

Mar ik, heech steande yn simmers keine steat,
Jou bliid my bleat, ferspij èn skaad èn skûl,
Lit ’t lêste weefsel ôf en eangje neat.

Retoryk en melodrama gie by de romantisy lykop mei filosofysk tinken oer de minsklike aard en bannen tusken minsken, sadanich dat gefoelsferbining it hert is fan mienskips­besef, mei poëzy as ferbiner fan minsken om’t it gefoel útdrukke en oerdrage koe; nostalgysk nasjonalisme lei foar ’t gripen. In wrydsk oplibjen fan it emosjonalisme is de Fin de siècle. It sipele yn it symbolisme, de Dekadinte beweging en Art Nouveau. Noch altyd is poëzy=gefoel populêr by dichters likegoed as it publyk.

Mar de kwestje fansels is, wannear’t jo in ûnferbidlike plysje beskriuwe dy’t ûnbewapene demonstranten point blank triengast, en de affektive krêft fan dat byld nimme jo as standert om it te beoardieljen, neame jo it gefoel yn it fers tryst of groulik, mar tûzenen hiel oare fersen krije krekt dat etiket. Jo kinne net út de oanwiisbere karakteristiken fan it fers ôfliede hoe’t it gefoel syn beslach krijt (de poëtika). Slimmer noch, ûnderfining fan keunst is lang net inkeld emosjoneel; der is ek nijsgjirrigens, werkenning fan motiven en foarmen en ideeën, bewust waarnimmen, yntuityf ynsjoch, ferbannen ûntdekken ensf., dat allegearre betsjutting jout. Ek rint ‘gefoel’ fan lytse fysike hinder, tink oan honger, oant komplekse responsen. Dat alles ropt om teoryen dy’t keunst sjogge as uterjen—ynstee fan fielen—of oerdragen of symbolisearjen fan gefoel.

Hjir is it syn binnenwrâld dy’t de dichter uteret, oarsom as mimesis dy’t giet oer de tastân fan de bûtenwrâld.

      Hoe woelt en stekt de smert
      Sa wyld me yn ’t brutsen hert,
En wringt my ’t wiet út de eagen!

It fers as utering fan in beskaat gefoel is de meast algemiene fisy en dochs ien mei planteit heakken en oezen. Uterjen is in proses en in útkomst. Yn it lêste gefal ha wy it oer in ynhâldsteory en yn it earste oer in keunstskeppingsteory. Jo skeppe keunst út earder besteand materiaal, mar dat seit neat oer it proses. It skeppingproses omfettet in ekspressyf proses dat mear is as in keunststik meitsje. Foar de romantisy is it uterjen fan eigen gefoel keunst. Foar oaren mei uterjen fan in oar syn gefoel of fan eat as identiteit ek. It tinken is, de sublime natuer jout wol in ûnderfining fan skjintme, mar is gjin keunstner want hat gjin agency en gjin doel. Unfertocht liedt ek “the spontaneous overflow of powerful feelings” ta snotterjen en betize haffeljen: ekspresje hat ferlet fan it drege medium fan taal dy’t de dichter nei syn winsk bûge moat. Mar de romantisy har ôfgriis fan retoryk is net it iennichste beswier.

Want de teory ferklearret keunst net troch it fers. It docht dat troch it utere gefoel, sadat de krityk op it emosjonalisme jildt, of troch de boarne fan it gefoel, de biografy fan ’e skriuwer, wat noch fierder by it fers wei is. De lêzer kin ûnmooglik yn ’e rol fan kultuer­histoarikus of psycholooch krûpe en besjen wat de mentale en fysike steat fan de keunstner wie op it stuit fan de skepping om op dy manier syn bedoeling te efterheljen. En foarby dy intentional fallacy is der de genetic fallacy: wêrom moatte wy de dichter leauwe as se seit wat se uterje woe? Sy is ommers sels net it keunstwurk. Étienne Gilson seit: “What makes self-expression beautiful is not that it is expression, but rather that, taken in itself, it is a thing of beauty enjoyable for its own sake.”

Keunst drukt ynstee fan gefoelens ideeën út, riddenearje guon. It fers, seit Plato, dat rotsoait mei skaden en kokkerelt mei minsklik gefoel, om’t de dichter himsels net útroeget foar in earnstiger saak, is pseudopoëzy, gjin keunst. Mei ideeën hâldt de filosofy him dwaande, mar alhoe’t wy Wallace Stevens filosofysk neame, poëzy hat gjin direkte bân mei ideeën. Ideeën binne falsifiearber. In tûke fan filosofy bliuwt oerein salang’t syn ideeën hâldber bliuwe. Mar is in fers fan Shakespeare wier of ûnwier?: in kognitive standert fan wierheid past net by estetyk. En stel, it uterjen is fan gefoel noch ideeën, mar fan bylden dy’t op ús foarstellingsfermogen wurkje, dan strykt it dat fantasy belangryk is foar it ûnderfinen fan keunst. Lykwols binne ús foarstellingen lang net altyd relevant foar it keunstwurk dat derta prikele. Us fantasy moat net it surrogaat wurde foar it fers. Op it lêst is it sa dat in keunstwurk hielendal neat útdrukt, want it is in objekt en gjin minske; sadat wy it binne dy’t der in utering yn sjogge.

Kommunisearjen hâldt, oars as uterjen, in doelberette opset yn oangeande de aard en tsjutting fan wat oerdroegen wurde moat. Teoryen fan artistike kommunikaasje gean altyd oer betsjutting. Se foarûnderstelle dat keunst by steat is om konkrete en ôfbeakene boadskippen oer te bringen. Neffens Leo Tolstoy is it doel fan keunst om de gefoelens fan de bruorskip fan minsken oer te dragen. It propagearjen fan dy fisy kin ynjûn wêze troch it ideaal fan Gemeinschaft en in rjochtfeardige, minsklike sosjale oarder. Dêr sille de bohemiens dy’t leafst fier fuort fan ’e maatskippij dichtsje net akkoart mei gean. Mar wat is it filosofysk gefolch as keunst de funksje fan taal krijt: as keunst inkeld in kroade foar it boadskip is en gjin eigen status hat? Yn it gewoane libben is it boadskip los fan it medium: wy kinne as wy oan it toskboarsteljen binne sprutsen taal ferfange mei in hângebeart of in oar symboal. Yn keunst lykwols is it medium ûnskiedber fan it objekt. De ferve of it brûns is just wêzentlik yn de ûnderfining fan de keunst. De keunst-taalanalogy is wakker dominant, mar doocht net.

Om’t it medium fan poëzy ek taal is binne de gefolgen grutter. Alle boppeneamde beswieren jilde hjir. Earst leit de wearde fan in fers net yn syn te parafrasearjen ynhâld mar yn syn muzyk, lûden, ferrassingen. Archibald MacLeish einiget syn ‘Ars Poetica’ mei: “A poem should not mean / But be.” Derop hammerjen dat de dichter in beskaat boadskip oerdraacht, lûkt de lêzer wei by de keunst nei dat aspekt ta, taal, dat it meast ambigu is en it minst helpt. It finen fan in boadskip yn in gûasje, sonata of haiku komt fuort út de reaksje fan ’e waarnimmer, want keunstwurken wolle neat beskaats sizze. Prate oer betsjutting is in kognitive hanneling dy’t net heart by it ûndergean fan keunst. As immen in gedicht pakt om der kennis út te heljen, tinke wy net dat er om it estetysk belibjen lêst. Dat de betsjutting yn in fers ‘gefoelsmjittich’ wêze soe leaut net ien: it measte fielen is feitlik tinken.

Nelson Goodman skreau in hiel heldere symbolismeteory. Wat is keunst? In symboale­stelsel. Wat is ferbyldzjen? Oantsjutte. Wat is ekspresje? In soart ferwize. Wat is de wearde fan keunst? Syn symbolisearjen (sjen litten) fan ’e werklikheid. Wat is it ferskil tusken keunst en wittenskip? Dochs witte jo hieltyd net wat jo moatte mei it nijs dat keunst feitlik symboalysk is. Moatte jo keunst ûntsiferje neffens earder opdiene religieuze, histoaryske of psychologyske kennis, in slim yntellektualistyske put? Men giet derfan út dat ferbylding, ekspresje en begripen mei syn trijen beskiedend binne foar hoe’t jo jo ûnderfining fan keunst snappe. Ekspresje en ferbylding foarmje de ynhâld fan in keunstwurk. Mar net inkeld ynhâld wurdt begrepen troch de alerte waarnimmer. Der is ek foarm: alle karakteristiken fan in keunstwurk dy’t syn ienheid en unykheid meitsje as in objekt fan sintúchlike ûnderfining.

Formalisme wol sizze dat de klam komt op foarm boppe ynhâld. Yn Europa rekke yn de 19e ieu antyretoryk yn ’e moade. Taalfeardigens, dus retoaryske krêft, betsjutte no kâld ambacht, manipulaasje, oerflakkigens, ûnferantwurdlikens of synisme. Dat taaltalint net assosjearre waard mei omtinken foar wierheid begûn al by Plato. En wierheid waard, nei Hegel en Heidegger, in wichtich motyf yn keunst. Robert Frost skreau: “To me the thing that art does for life is to clean it – to strip it to form.” Pound ûntliende it begjinsel dat de dichter besykje moast te “wring the neck of rhetoric” oan Paul Verlaine syn “Prends l’éloquence et tords-lui son cou !”

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

It giet Verlaine om ’e muzyk—foar it earst yn ’e westerske skiednis komt der in teory dy’t nei it keunstwurk an sich sjocht. It formalisme makket in ein oan de ymminse ynfloed fan de imitaasjeteory dy’t abstrakte nonfigurative keunst ferketteret. It ferbyldzjende elemint wurdt ûntmaskere as net-estetysk en eat dat de waarnimmer ôflaat fan dêr’t it om giet: it gebrûk fan letterlike taal mei syn betsjuttingsnivo’s, assosaasjes, ritmes en formele oarderingen.

It formalisme fersmyt de ôfbyldzjende keunst folslein. Yn prinsipe kinne jo ôfbyldzjen en oerienkommen mei in werklikheid bûten it keunstobjekt ôfkarre, wylst jo it spul fan foarstelling en likenis yn it objekt behâlde; bylden dogge mear as ús assosjaasjes mei de bûtenwrâld yn it sin bringe. Mar ús te billikjen en histoarysk needsaaklike antwurd op de wet fan mimesis, de sentimintaliteit fan sels-uteringen en de minne retoryk, makke ús grouwélich definsyf yn ús manier om mei poëzy om te gean. It gefolch wie in te smelle fokus op it keunstwurk, ‘close reading’, as bestie it universum net dêr’t it yn makke is. Net allinne falle it libben fan ’e keunstner en de konseptuele aspekten bûten it medium fan de keunst en binne dêrtroch fan sekondêr belang foar de suvere esteten, mar ek komt de net-ôfbyldzjende foarm op it plak fan de hiele waaier fan waarnimbere estetyske bylden.

It beheinen fan de blik ta foarm allinne ferdizene de relaasje fan keunst mei de sosjale kontekst en de sosjale krityske gefolgen fan keunst. Adorno woe keunst polityk engazjearre hawwe, as tsjinwicht tsjin it fallite estetisisme fan de mainstream keunst: “all art is an uncommitted crime.” Mar oant ein jierren sechstich makke de formalistyske krityk moderne keunst geskikt foar de keunstmerk en de konvinsjonele gefoelichheden fan ’e keunstwrâld. De formalistyske smaakoardielen bekrêftigen de wearde fan it keunstwurk op de merk, wat de prosessen holp fan hoe’t keunstwurken as commodities ûntfongen waarden. Dat gou likegoed foar heechliterêre wurken: neigeraden modernistyske poëzy abstrakter waard, die de lêzer in grutter berop op foarmeksperts dy’t har it wurk útlei. Mei it stypjen fan de keunstmerk skoarre it formalisme konservative aginda’s. Dat New Criticism de oerkonservative T.S. Eliot de universiteiten yn troand hie warskôge ús te let.

De dichters dy’t wol nei foarútgong stribben seagen nei objektivistyske foarbylden fan konkrete presentational poëzy, mei de klam op matearje en de materialiteit fan taal—lûd, foarmspul en de biddeltekken fan motiven en bylûden—en dus op de skildereftige, uit laagjes opboude, kontrastrike muzikaliteit. De ‘radikale’ teory helle út queer studies en frouljusstúdzjes. It formulearre in belicheme en selsrefleksive krityk, mar wit dat it ferbaljen fan subjektiviteit en it feit dat betsjutting bûn is oan sosjohistoarysk plak de feroarings­drang opkeart fan keunst as praksis. Foar dy fisy jildt úteinlik de krityk op ’e kommuni­kaasjeteory, mar mei rjocht wize se derop dat autonome keunst net selsferklearjend is, dat dogge keunstpausen, en dat keunst him net bewiist troch beskate foar elkenien sichtbere eigenskippen mar har keunststatus takend krije fan gesanten út de ‘keunstwrâld’—is de ynstitúsjonele teory fan keunst. Boppedat helje de analytyske estetisy de natuerlike skjintme wei dy’t it ferdjipjen yn it keunstwurk yn him meidraacht.

Net dat se nei hedonismeteoryen weromwolle, ‘not for money but for kicks’,

Fine noaskes, fine tonkjes
Fine hoaskes, fine skonkjes
Fine gleskes, fine wyntsjes,
Fine meskes, fine lyntjes,

mar Kant syn Kritik der Urteilskraft is altyd enoarm ynfloedryk bleaun. De kearn fan in smaakoardiel is dat jo de wille as jo in ding ûnderfine as moai net losmeitsje fan it estetyske oardiel, jûn dat skjintme altyd formeel is. “Diese bloß subjektive (ästhetische) Beurteilung des Gegenstandes, oder der Vorstellung wodurch er gegeben wird, geht nun vor der Lust an demselben vorher, und ist der Grund dieser Lust an der Harmonie der Erkenntnisvermögen.” Tagelyk beskriuwt Kant it oardiel as basearre op in gefoel fan wille en seit dat elkenien it subjekt syn gefoel fan wille diele moat, op grûn fan ’e “algemiene oerdraachberens” fan de wille. Mei Kant yn ’e bûse is der dus ferlet fan in adekwaat oardiel—en “hoe passend uteret de dichter him yn it fers!” komt fan in lêzer dy’t himsels inkeld sjocht as adekwaat—mar de objektivistyske prinsipes fan estetyske feiten, logika ynstee fan psychology en it skieden fan wurdearjen en beoardieljen, kinne jo oan foarby.

It ding en syn ôfbylding hat altyd it grutste keunstfraachstik west. En nea lei it oan it ding noch yn it ôfbyldzjen. It punt is hoe’t jo de relaasje tusken de twa lizze. Fan âlds ha se ‘werklikheid’ bûn oan ‘uterjen’, werklikheid wizend nei it ding en it uterjen nei it plaatsje, mar de spanning tusken ding en ôfbylding hong hieltyd ôf fan ekonomy, wittenskip, kultuer en tinken. No leit der in kleau tusken de analytyske en de pragmatyske tinkers. Fan dy lêste tradysje is Charles Altieri, dy’t keunst sjocht as in te genietsjen produkt fan beskaat minsklik hanneljen. Uterjen as hanneljen, speech act, is neffens him in mooglikheid foar dichters dy’t no te folle bûn binne oan it nonferbale om de retoaryske middels te benutsjen, sadat poëzy wer sosjale krêft krijt. In nije retoryk moat dan oanslute by it petear ynstee fan foardracht, meidwaan en derby wêzen ynstee fan geweldige reedners­keunst, en de krêft om sosjale bannen te kweekjen ynstee fan skitterend wurk te skriuwen op ’e souderkeamer.

 

Fierder lêze

Kenneth Burke, ‘On musicality in verse: As illustrated by some lines of Coleridge’, Poetry 57:1 (1940) 31-40.

Essays on poetic theory’, Poetry Foundation.

Libby Houston, ‘On being a woman poet’, yn Michelene Wandor (red), On gender and writing (London: Pandora, 1983) 42-50.

Stéphane Mallarmé, ‘Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, Cosmopolis 6:17 (1897) 417-427; Un Coup de Dés (EN oers).

Anne Wadman, ‘Poëzy om de poëzy’, De Tsjerne 8:6 (1953) 184-190; werpr. yn It kritysk kerwei: Resinsjes en skôgingen 1950-1970 (Ljouwert: Fryske Akademy, 1990) 121-126.

 

Hjir fine jo hoe’t jo in gedicht skriuwe kinne.
Hjir fine jo hoe’t dichters nei delskriuwen fan de earste skets it opnij-skriuwen, revision, fan in fers oanpakke.
Hjir fine jo hoe’t jo jo fersen ta in poëzybondel oarderje kinne.
Hjir demystifisearje wy it artistike proses.
Hjir wize wy de grinzen en beheiningen oan fan lyryske poëzy.
Hjir wjerlizze wy it mearke dat poëzy dreech en ûnbegryplik wêze moat.
Hjir skiede wy pseudopoëzy fan keunst.
Hjir somje wy op wat skriuwers dogge om oan it skriuwen te bliuwen.
Hjir bepleitsje wy it wêzentlik belang fan tiidwurdstiid foar de dichter (en proazaskriuwer)


Grutmasterkursus Poëzy

Grotesk Grutmasterkursus Poëzy

De allerearste masterclass Fryske poëzy ea, op 26 en 27 septimber 2020 yn Tresoar.
Kursuslieders Elmar Kuiper en Abe de Vries. Doch mei!

Hjir fine jo alle ynformaasje

Hjir melde jo jo oan