De tiidwurdstiden en de dichter

De tiidwurdstiid jout de dichter in bûtenwenstige macht oer hoe’t syn utering yn ’e wrâld komt: wie alles ferlern of stiet der no eat op it spul? Fynfielich wikseljen tusken tiidwurds­tiden kin útmeitsje hoe’t it drama fan ’e tekst oanfielt. Tiidwurdstiden feroarje de ‘rules of engagement’.

This dance, this dance
Is like a weapon, is like a weapon
Of self-defence, of self-defence
Against the present, against the present
The present tenseRadiohead, ‘Present Tense’

The past is never dead. It’s not even past.William Faulkner, Requiem for a Nun

makes much more sense to live in the present tense
have you ideas on how this life ends?Pearl Jam, ‘Present Tense’

Homearos syn Odyssee is yn ’e doetiid. Grutte stikken fan it fers binne ferteld yn flashbacks, troch de held sels. Soms, ynienen, dûkt dêr in notiid op. “No streamt der by it havenhaad in boarne fan klear wetter ûnder in grot wei nei bûten en ringsom groeie pompelieren.” Yn The Canterbury tales, skreaun yn in ûnlijige tiid yn ’e Ingelske skiednis, bart omkearde. “Ut Ingelân reizgje se nei Canterbury / Om de hillige seine martelder te sykjen / Dy’t har holpen hie doe’t se siik wiene. / It barde yn dat seisoen op in dei (…)” It tydskrift Ensafh stie der ris op om Chaucer te ferbetterjen. Oars koe it sitaat mei kollum en al net pleatst, want sa te sjen stiet yn har stylboek: jo sille binnen ien alinea nea tiidwurds­tiden mjukse. Mar los fan dat oer Chaucer syn tiidwurdstiidwikseljen in soad skreaun is, it tiidwurdstiden nei syn hân setten is krekt wat de dichter docht.

Yn lyryske poëzy is tiidwurdstiid hiel wichtich. De lyryske sprekker hat gjin godlike blik fan ’e muzes en is alhiel net objektyf, want lykas elk fan ús hat er primêr te krijen mei hoe’t er sels de wrâld fernimt: de tiidwurdstiid lit sjen hoe’t er stiet njonken de ûnderfining dêr’t er oer fertelt. Sjocht er werom op it tumult? Of hat it him no, wylst er praat, yn ’e besnijing en twingt it him te hanneljen yn ’e sitewaasje dêr’t er de lêzer yn behellet? Troch de ieuwen hinne liket de notiid de geskikte tiidsfoarm foar fersen mei sa’n direkt sels-uterjen. Dochs is de oannommen tsjinstelling tusken it narrative of epyske doe en it lyryske no ûnhâldber, as jo sjogge nei it brûken fan tiidwurden yn poëzy. Tiidwurdstiid is net in kritearium dat sjenres ûnderskiedt.

De romantyk, dy’t se beskôgje as de streaming dy’t de direkte lyryske utering opkweke, brocht guon fan de allerbekendse fersen fuort yn ’e doetiid. “I wandered lonely as a cloud / That floats on high o’er vales and hills, / When all at once I saw a crowd, / A host, of golden daffodils,” giet Wordsworth. Soms is der sels ôfstân tusken de fertellende en ûnderfinende ‘ik’. Harsels útdrukkende dichters as Donne, Keats en Hopkins lûke it ferline yn it no, “like each tucked string tells, each hung bell’s / Bow swung finds tongue to fling out broad its name; (…) / Crying Whát I dó is me: for that I came.” Fersen dy’t ús brocht wurde as berjocht oer in persoanlik ûnderfinen brûke gauris, lykas de religieuze bychtfersen—sa as Herbert syn ‘The collar’—de doetiid. Yn Hardy syn ‘The oxen’, “‘Now they are all on their knees,’ / An elder said as we sat in a flock / By the embers in hearthside ease”, rint de narrative lyryk oer yn dramatyske monolooch: “I should go with him in the gloom, / Hoping it might be so.”

Utinoar heljen fan doetiid- en notiidfersen bringt jo dus net fier; poëzy lit withoefolle ferhâldingen ta tusken it doe en it no. In tiidwurdstiid is sûnder mear in grammatikale foarm dy’t de tiidsferhâlding sjen lit tusken it stuit fan it foarfal en it stuit fan fertellen. Tiidwurdstiid seint de harker fan hokker plak op ’e tiidbalk ôf oft de sprekker it foarfal besjocht. Sûnder tiidwurdstiden kin ús deistige kommunikaasje eins net, en dêrút helje wy ús Sprachgefühl, dat ús fertelt hoe’t wy tiidwurdstiden waarnimme yn de ûngewoane taal fan poëzy.

Yn lyryske poëzy docht de sprekker gewach fan in aktuele gefoelstastân en bewustheid yn in selsbespegeljende earste persoan. Dy ‘ik’ prakkesearret oer syn gedachten, gefoel en hâlden op in selskrityske manier, al pratend oer wat er yn it ferline dien hat of dat er docht op it stuit fan praten. It is de ‘ik’ sels, net in neutrale fertellende ynstânsje, dy’t saken yn it ferline of de takomst lit of dy just akút makket: dy’t oan eat de notiid jout. De notiid fersterket de subjektiviteit fan ’e utering. Wat der te rêden is spilet yn immen syn holle ynstee fan yn de bûtenwrâld.

Dêrby skept de notiid de direktheid fan in radioferslachjouwer: “The only light is red and softly glows”. It útsprekken fan gefoelens yn ’e notiid jout in yntimiteit en heftichheid dy’t de doetiid nea meitsje koe, sels as de dichter hinne-en-werret nei it ferline. Hie se it fers yn ’e doetiid skreaun dan sketst dat in byld fan in ûnderfining dy’t yn ferfleine tiden opdien is. It docht oan as hat de sprekker it ding dat er doe seach al hifke en op wearde skat. Dêrtroch liket it hiele dekor fierder by de sprekker wei en sadwaande is der gjin direkte bân tusken sprekker en taharker. Irina Ratushinskaya har “To understand birds / You have to be a convict. / And if you share your bread, / It means your time is done” docht gjin berop mear op jo as jo it oersette nei de doetiid.

Wat ien skept yn ’e notiid, al barde it ea, wurdt nea skiednis. Derek Walcott seit: “The idea of art has no tense apart from the present. Dante, for a poet, is. That is related to the same idea that God is. God doesn’t have a past or future tense. And art does not have a past or future tense.” De notiid hat ivich de enerzjy en spanning fan no. In efterfolgings­sêne yn in thriller smyt yn de doetiid in jammerdearlike ûnderfining op, de lêzer wit al dat de held ûntkomme sil, oars hie er it net neiferteld. De notiid wurdt op itselde stuit meibelibbe. Jo kinne net út it no ûntsnappe: dêr wurdt ûnderfûn en ûnderfûn sûnder tiid om op of om te sjen. Mar, al hat in fers net in narrative struktuer lykas in ferhaal, oars sein, al is der gjin plot en ‘moat der wat feroarje’, in fers moat wol in reden hawwe om der te wêzen: it moat in punt meitsje.

Narrativiteit kin in ferwachting skeppe dat it punt fan it fers deroan komt. De doetiid fiteret faak de lêzer dy’t útfine wol wat der barde hastich troch de rigels hinne. Dichters sille dêrom de doetiid sunich brûke, mar benammen om’t just de notiid fersrigels in relevânsje jout dy’t net ôfhinget fan de rest fan it fers. Ferfang yn Alice Notley har ‘30th birthday’ ‘are’ troch ‘were’ en de kwestje is passé, kâlde drokte.

May I never be afraid
especially of myself
but
Muhammed Ali are you telling
the truth?

Oer de logika fan dy sêne is de belutsen lêzer ûnkritysk. De notiid bekrêftiget syn willing suspension of disbelief. “But lo! the sun recalls his fervid ray, / And cold and dim the wat’ry visions fail”: wy akseptearje Ann Radcliffe har ferhaal as wierbard. “And time is glamorous too somehow / Everything is real! and we live to see its brilliancy!” seit Lyn Hejinian.

Dêrfandinne de oantsjutting ‘poetic tense’, it notiidklisjee fan ’e lyryske poëzy, de begjinnerstrúk dy’t arrivés mar net ûntgroeie om’t er him sa goed nei de massasmaak foeget, de âlderwetske en amateuristyke tiidwurdstyl dy’t se likegoed oan ’e nije generaasje ûnderwize. Mar krekt koart wurdearje wy in peteartoan yn poëzy. Wy tinke dat dat natuerliker is, wylst oant net lang lyn fersen ûnderfiningen yn ’e doetiid hearden te beskriuwen, lykas de ferhalen en romans. De útfining fan de notiidroman is in artistike omkear ferlykber mei it—allyksa net polityk mar fan ûntdekkingen en wittenskip ynjûne—ympresjonisme. De notiid feroare, mei ús opfettingen fan tiid yn in filosofysk en taalkundich ramt, de betingsten fan optochte fertelling. Om it wurk fan hjoeddeiske skriuwers as Hilary Mantel en Thomas Pynchon en hieltyd mear oare notiidskriuwers te begripen, moatte jo weet ha fan de ferskate taalkundige en literêre eigenskippen fan de notiid, likegoed as de histoaryske feroaring nei in echte tiidwurdstiid fan hoeddeisk ferhalefertellen. Yn ’e 19de ieu brochten de ynderlike monologen de notiid yn it modernisme.

Dy ynderlike monolooch waard net langer presintearre, mar wjerspegele de mannich­fâldige gedachten en gefoelens dy’t de ferteller troch de holle gean, dus it meänderjen fan it tinken of it subjektive libben. Yn de stream fan bewustwêzenroman kinne, út de sprekker as sintrum wei sjoen, it doe en it no neistinoar bestean, wat útrinne kin yn paradoksale doetiid- en notiidkonstruksjes. Soks ûntnimt jo samar it gefoel fan—objektive—rjochting, lykas by David Foster Wallace: “I am seated in an office, surrounded by heads and bodies. // And when he came back to, he was flat on his back on the beach in the freezing sand, and it was raining out of a low sky, and the tide was way out.” As in passaazje skynber in âlde waarnimming, byld of oantinken útdrukt, of de sprekker hat it oer wurden dy’t er heard hat yn it ferline, fettet de taharker dat op as in mentaal byld dat syn beslach krijt op it stuit fan praten, as de tebektinken­monolooch mar yn de notiid is: as de foarbye hanneling dy’t de sprekker yn ’t sin falt mar no, op dit stuit, syn omtinken fangt.

Dêrneist kenne wy út de antike epyk de histoaryske notiid. Se brûkten him foar libbene fertellingen, om in dramatysk effekt te jaan en de klam te lizzen op it flugge fierdergean fan de hanneling. Dat histoaryske notiid-effekt komt wierskynlik om’t it de tiid neatich ferklearret dy’t omgien is tusken it barren dêr’t oer ferteld wurdt en it opnij skeppen derfan yn ’e holle fan de lêzer, sadat dy yn syn ferbylding by dat barren oanwêzich is as wie er in eachtsjûge. Catullus ferlit op it ein fan Attis syn histoarysk folsleine tiid as Sybele har liuw loslit en dy befellet om Attis werom yn har macht te bringen, en giet foar de slotsin wer nei de folsleine tiid. Mar deistige anekdoatefertellers dy’t nea epyk lêze, skeakelje allyksa oer op de notiid as it spannend wurdt. “Ik rûn okkerdeis troch de Kalverstrjitte en in frommis stapt op my ôf en freget hoe let at it is.” Bloggers brûke de tiidwurdstiidwiksel nei de histoaryske notiid standert & doelberet, om de lêzer yn it ferhaal te lûken en him tsjûge fan it barren te meitsjen.

Wolle jo nuânse dan is de doetiid better. Just om’t de doetiid ôfstân skept tusken it ferhaal, dus wat der bart, en it stuit fan it fertellen troch de ferteller of it personaazje sels, liket it as hat it bespegeljen op it barren syn beslach al krigen. Ferspringen fan doetiid nei notiid tsjinnet om de oandwaandelike, ûnbegryplike foarfallen, it barren dat jo de siken benimt, út de stoffige omkriten te lûken: de net-ferarbeide, traumatyske ûnderfiningen, dêr’t weromsjen net ta in ôfhanneling laat hat en dy’t noch like rau fiele. Al foel de pylger Dante yn ’e doetiid flau út sympaty mei de oerhuorrige Francesca, de dichter Dante syn notiid­utering pleatst har dryst yn ’e hel: “Wylst myn sintugen wer oplibje (…) sjoch ik lyk om my hinne / Nije folteringen.” It stuit fan de tiidswiksel is fan beskiedend belang. In wiksel dy’t net komt dêr’t er komme moat sil de lêzer dalik as trúk werkenne of as bombastyske tekst ôfwize. De natuerlike wiksel seind him inkeld ûnbewust dat der in unheimisch ding oan komt.

Sadwaande lit in wiksel yn tiidwurdstiid net allinne geskikte ferskowingen fan ynhâld en perspektyf sjen. It werom nei de notiid tsjinnet net inkeld similes, metafoaren en gewoantes, lykas yn June Jordan har rigels “who in the hell set things up / like this / and in France they say if the guy penetrates / but does not ejaculate then he did not rape me”—mar tiidwiksels liede as gjin oare ferteltechnyk it drama yn. Hjir Audre Lorde:

I have not been able to touch the destruction
within me.
But unless I learn to use
the difference between poetry and rhetoric
my power too will run corrupt as poisonous mold

De metafysyske asymmetry tusken ferline en takomst is dat de takomst net bestiet (de dingen dy’t dan bestean, bestean noch net sa’t se dan bestean), it ferline bestie, want it bestiet no as it ferhaal fan wat barde, en it hjoed bestiet, it hat wêzen, it is echt foar ús. Mar it gefolch is dat it no uterst feroarlik en ferskriklik einich is. James Longenbach lit dat sjen yn syn essee “All Changed”. De ûnfoltôge notiid mei dan wol jilde as de typearjende lyryske tiid, mar stel Yeats hie dêryn syn ‘Easter, 1916’-kûplet skreaun: “All changed, changed utterly: / A terrible beauty was born.” It soe syn betsjutting hielendal ferlieze seit Longenbach, want de doetiid “gives us the gift of the past, allowing change to mean for a moment something other than death.” Oare ferneamde rigels, út proaza, Mrs. Dalloway fan Woolf,

It is Clarissa, he said.
For there she was.

hawwe itselde effekt: it manûvrearjen mei de tiidwurdstiid tilt ús út “the logic of temporality (…) she exists simultaneously in the past and the present, as if she were both alive and dead.”

Lykas de martelders fan ’e Peaskeopstân oereingean út de dea komt Clarissa wer ta libben, mar yn in benearjend no, en se wurdt weromsmiten nei in doe dêr’t har needlot wachtet. Te libjen yn it no is o sa dreech. Alles is samar foarby en alle feroaring is rjochte op it punt dat wy der sels net mear binne. En dy feroaringskrêft, it ferlies opnij te belibjen en te nimmen as winst, “this feeling of transformation, of an action taking place in real time, the time it takes to read the poem, is what we crave from poetry,” seit Longenbach.

Mar yn literatuer en film is tiidwurdstiid gjin real-life-tiid, gronologyske tiid, ‘wat wy sjogge op it skerm is dwaande om te barren’. It is inkeld ferteltiid. Al hawwe fiksjeteksten trije tiidwurdstiden, doe-, no- en takomstige tiid, films kinne gjin oare tiid brûke as de notiid. Film is beheind ta in ‘ivige notiid’. Dat ivige no-wêzen sit net allinne yn it sjen litten fan tiidwurdstiid, dus in ferteleigenskip dy’t foarfallen gronologysk yn de narrative pleatst. Der is ek beheindheid yn de bredere opfetting fan filmyske ‘tydlikens’: de ferhâlding fan de filmbylden mei oare soarten tiid. Neist gronologyske tiid, dy’t jo mjitte yn min of mear ûnderskieden ienheden sa’t klokken en metronomen dogge en dy’t beskate mominten likegoed as doer omfettet, is der psychologyske tiid. Dy lûkt gear en swolt op en komt út as in kontinue stream: dêryn is de sprekker opsletten. Want dy tiid rint net automatysk fierder lykas bûten it teater.

Dat is in oar gefolch fan it no. Adrienne Rich, dy’t har poëtyske fisy op film grûne, har sprekker hat in fêste bân mei tiid en dus in smelle blik. Se libbet yn it no; se kin net oanslute by hannelingen yn ferline of takomst.

A support, an other -across the floor from me is
the …
Overhead there is a noise
What is “there is”?

freget de sprekker yn in fers fan Lyn Hejinian har ôf. De notiid hat it aparte fermogen, seit Freud, om lykas yn in dream itjinge dat winske is oan te bieden as is de winsk ferfolle. It slagget de hallusinearjende krêft fan de notiid om foar de taharker de sêne dêr’t de sprekker it oer hat oanwêzich te meitsjen, likefolle de echte tiid dat it foarfal barde. Sels al barde it nea: ek in gefolch fan it no is dat abstrakte dreambylden oerdroegen wurde as konkreet en echt. De literêre hypotypose-beoefeners kenne de aktualisearjende macht fan ’e notiid om mei wurden in wier en libben plaatsje te skilderjen foar de eagen fan it publyk—en dat dêrmei te fangen.

Luce Irigaray wurdearret in aktualisearjende krêft fan ’e notiid boppe syn fermogen om abstrakte uteringen oer te dragen. Mar mei dreamtaal hat dichtsjen net te krijen. Se omskriuwt de heechste winsk fan de dichter, dy’t allinne útkomme kin troch de notiid te begripen en brûken, net sasear as de tiid stilsetten as wol in oare tiid te skeppen, ien sûnder rjochting, sûnder aktualiteit dy’t yn in sucht fergiet. Se wol in mytyske tiid dêr’t it stuit en it ivige gearfalle kinne, in net-aktuele notiid, in djip belibbe tiid, foarby alle tiidsferrin; sadat it fers ûntsnapt oan ’e aktualiteit mei beheinde doer.

is that not the present which again and again you leave me in place of what you take? (…) Leaving, ceaselessly leaving, so that you can come back and create, in the spacing of that evermore repeated to-and-fro, a nothingness which you seek to master by dint of repetition.

Tess Gallagher hyst har fersstruktuer út it simpel foarútgean yn lineêre tiid. In fers, seit se, moatte jo sjen “as several tenses encircling or slicing through the layers of an imaginative event, thereby comprising (…) a composite tense.” Lisa Robertson brekt de folchoarder fan tiid mei in ûnsinnige montaazje fan foarfallen, eventueel sjoen fan in ôfstân troch in ûnthechte ferteller dy’t de útkomst fan de einstriid rapportearret út it no wei: “And my friend was dead / What is the rigour of that beauty we applaud”. Want tiidwurdstiid is keppele oan de ferteller dy’t egosintrysk en subjektyf de dingen en de ferhâldingen dertusken waarnimt en as opfallend nei foaren skoot. Dat ‘ik’ wol Rich ûntsnappe litte oan har eigen krappe blik, mei in poëtyske tiidwurdstiid dy’t útwreidet wat jo jo foarstelle kinne dat mooglik is, oftewol mei in opnij formulearjen fan ’e notiid: poëtysk en fisueel. Carol Ann Duffy har sprekker makket sprongen yn plak en tiid:

I filled his old belly with stones. I stitched him up
Out of the forest I come with my flowers, singing, all alone

Plak-tiidferskowingen typearje hjoeddeiske poëzy. Mar hjir skoarret it grammatikale mid­del fan tiidwurdstiidwiksel, fan doetiid nei notiid, de ferbylding fan út it bosk kommen en de lyryske symboalen fan blommen en sjongen, en wijt sa de ‘ik’ har lyryske ekspresje yn.

Hjir fine jo hoe’t jo in gedicht skriuwe kinne.
Hjir fine jo hoe’t dichters nei delskriuwen fan de earste skets it opnij-skriuwen, revision, fan in fers oanpakke.
Hjir fine jo hoe’t jo jo fersen ta in poëzybondel oarderje kinne.
Hjir demystifisearje wy it artistike proses.
Hjir wize wy de grinzen en beheiningen oan fan lyryske poëzy.
Hjir wjerlizze wy it mearke dat poëzy dreech en ûnbegryplik wêze moat.
Hjir gean wy yn fûgelflecht troch de teory fan poëzy.
Hjir somje wy op wat skriuwers dogge om oan it skriuwen te bliuwen.
Hjir skiede wy pseudopoëzy fan keunst.
Hjir beakenje wy de funksje ôf fan jo lyryske sprekker of ik-figuer.

Grutmasterkursus Poëzy

Kursuslieders Elmar Kuiper en Abe de Vries. Doch mei!

Hjir fine jo alle ynformaasje

Hjir melde jo jo oan